他的手绘稿堪比“活电影”每一根线条皆彰显大师艺匠精神

  杨占家

后浪出版公司 3月推出了《杨占家电影美术设计作品集》（全两册），这两册作品集也是北京电影学院美术教学临摹范本。从业40余年的杨占家，跟谢铁骊、谢晋、李安、陈凯歌、张艺谋、冯小刚、王家卫、吴宇森、徐克等诸多名导合作过他们的代表作，是名作诞生的见证者，也是中国电影历程的见证者，还参与过《功夫之王》《木乃伊3》等国际影片的美术设计。

当人们谈论电影时，往往聚焦于导演，关注形而上层面，而杨占家这样的美术巨匠，做的是形而下的工作。这是“道”与“器”的关系。

近日，杨占家先生接受长江日报读＋专访，回顾参与《霸王别姬》《卧虎藏龙》等影片的美术设计故事。这是一位匠人40余年从业生涯的自述和自我要求，所谓时代呼唤的“工匠精神”，大抵如此。

杨占家：只为经典的国宝级电影美术大师，他的手稿堪比“活电影”（由二更视频制）

  拍了几十年电影，

  突然知道有这么个老头

杨占家今年82岁了，按照他原来的想法，即便到了这个年纪，他也还是要在一线干电影这行。退休来得比预料中早，杨占家参与的最后一部电影，是2010年袁和平导演的《苏乞儿》，那年他74岁。

他不想退休，但他的腿不答应，“长期落下来的病根，我不是老在那里画图吗？颈椎狭窄，压迫神经。”说到自己的腿疾，他忍不住关心后辈，“听说现在好多年轻人也有这个毛病，因为你们也是经常在电脑前，所以有我的教训，你们可以工作一段时间站起来晃晃脖子，别最后像我这样，我就是因为颈椎压迫神经，所以腿疼。”

  书影

退休后的杨占家，因为腿疾不怎么走动，也不参与老伴的社交，“老太太有她们自己的事”。他现在最常做的，是闷在屋里以电视为伴，“电视剧我不爱看，所以很烦”。这让杨占家常常想起在剧组的日子，其实很苦，

“我跟香港美术合作，他们都不会画图，都指望我画，你看一部戏几十个场景都得有设计图，我都得画出来，他们最多拿电脑做一点，但是具体设计都是我来做，你看我这书上有好多，都是我画的，进摄制组都是很紧张的，经常加班。”

但每每忆起，又总有道不尽的荣光，让他回味无穷，“在摄制组待的人一下子这样停下来，会很烦的，摄制组多热闹，我们每个摄制组有二三十个美术专家在一起，大部分是年轻人，后来像我这年龄的就是我一个，我愿意跟年轻人一块工作，非常好。但突然腿就不行了。”

  书影

《杨占家电影美术设计作品集》（全两册）是他毕生心血的一个总结，拿到它们，杨占家难掩激动，“我没有想到，这本书第一次是前几年出版的，很快就卖光了。我就在想，我搞了几十年电影，拍了那么几十部片子大家都不知道，结果一两本书弄得好像大家都知道了，特别是一些年轻的影视从业者，知道有这么一个老头，挺好的。”

  学生时代

  曾参与人民大会堂设计改造

1936年，杨占家出生于天津武清曹子里乡朱家码头村，在那个没什么娱乐活动的年代，他喜欢用白灰块在地上画画，初中时，从北京来的美术老师发现了杨占家的天赋，于是重点培养他。高中时，杨占家的目标是清华大学建筑系，因为他喜欢美术，理科成绩也非常好。但后来，艺术院校提前录取，1958年，杨占家还没等到清华大学招生，就已经被中央工艺美术学院看中，进了建筑美术系。1999年，中央工艺美术学院并入清华，更名为清华大学美术学院，机缘巧合之下，杨占家还是圆了他高中的梦想。

上世纪60年初期，还是大学生的杨占家，就跟随老师参加过人民大会堂北京厅的设计改造。82岁的杨占家记忆力非常好，说起60多年前的事情，细节鲜活如初。

人民大会堂1959年9月竣工，但那时候，虽然建筑完成了，但里面的装修来不及精雕细琢，较为简单。于是，几年后，重新装修设计人民大会堂的工作，就交给了中央工艺美术学院。

杨占家参与的北京厅，位于主席台左右两侧，当时提出来的要求，是北京厅要有北京特色。北京厅的书架、家具、吊灯、窗帘、地毯……都是师生们当时精心设计过的，花盆的套盆用雕漆，茶几的面用景泰蓝，杯子用青花。现如今，人民大会堂所有的瓷器都是青花，杨占家说，“那是我们定下的，青花最漂亮”。

北京厅还有个大的屏风要画，画反映北京生活的画，当时作画的，是黄永玉和周令钊两个大画家。杨占家回忆，“两个大画家，一点架子都没有，过去的教授哪有架子？ 他架不起来，不像现在，年轻的（教授）都摆个架子，过去老教授都特别平和。这两个画家画得好，画得快，黄永玉老师老叼着大烟斗，然后拿着那个铅笔，正常的他不爱用，觉得不方便，他把它掰短了，像烟头这么大，拿在手里，方便啊。这是黄永玉的特点，一个大烟斗，一个短小的铅笔。”

  黄永玉 自画像

建筑与美术结合，是杨占家就读的建筑美术系的特点。他解释，“我们是搞大型公共建筑的美术设计，建筑师一般是把大框架做起来，但好多装饰细节，建筑师没有这个本事，就靠我们这个专业。我们教学里有图案设计，建筑师一般不会这些，他们更偏向于工程、结构。”

  被导演谢晋说服，

  投身最普及的文艺形式

大学毕业后，杨占家成了中央工艺美术学院那一届唯一留校任教的。他后来从建筑美术到电影美术，源于上世纪70年代的样板戏《海港》，那是著名导演谢铁骊和谢晋联合执导的电影，第一次拍摄时，影片的美术设计总不能让人满意，尤其色彩问题严重，需要重拍。

当时的杨占家正下放到石家庄进行了两年多的劳动改造，他和另外两位中央工艺美术学院的老师被调回北京解决《海港》的美术问题。一开始，杨占家并不愿意，“不想离开原来的专业，后来北影厂的领导说不勉强，先干干看，如果觉得实在不行再放我们走，先把《海港》的色彩问题解决。”

这三位老师都是学美术出身，对色彩驾轻就熟，“我们每天都在那搞颜色，做好多色调，电影的布景颜色就丰富多了，比如说灰，有偏暖的灰、有偏冷的灰、有偏红的灰、有偏蓝的灰……灰不是只有一个颜色，我们去了以后，色彩就丰富多了。”

杨占家也不独自揽功，他太知道电影是集体艺术，“当然，这是我们做了一部分工作，还有更重要的工作是摄影，摄影掌握着光，有时光不同，背景颜色会有不同的变化”。

  《海港》设计图

最终，重拍的《海港》获得中央肯定，杨占家等也因此给北影厂留下了印象，更希望把他们作为专家留下来。可他们还是想回到原来的岗位。《海港》导演谢晋听说后，劝他，这么多的文艺形式，最普及的，老人小孩都爱看的，有文化没文化的也都能看的，就是电影，这么好的文艺形式不干，干什么呢？

这话，点醒了杨占家，“我一想也对，我原来的专业是建筑美术，但建筑美术是搞大型的公共建筑里头的陈设、装饰，那时不太普及，后来我也就同意留在北影厂了。但另外两个老师坚决不干，后来都走了，就剩我一个留在北影厂，从那一干就干到退休。拍了大概40多部片子，一开始有的是我自己做，有的是帮别人做。”

在电影里的工作，杨占家总说自己是“帮忙”，是实现导演的意图。但他从不浮皮潦草，他专业而专注地绘制了近3000张图纸，每一张都有精细的尺寸。中国电影美术学会会长霍廷霄是《杨占家电影美术设计作品集》（全两册）的编辑者，他说，“杨占家笔下的图实用而不庸俗，独特却不造作，既真实生动，又精致耐看，特别值得推敲和琢磨，越品越有味道。他的敬业精神、绘图功底，中国电影美术还没有人能和他比。”

正因如此，杨占家深受中外电影名导的青睐，为电影艺术留下了无数经典设计。导演追求的是“道”，而杨占家打磨的是“器”，这是电影艺术形而上与形而下的辩证统一。

  【访谈】

  贪图技术带来的便利，

  也容易丧失钻研的劲头

  杨占家与他合作过的名导们

读＋：内地重要的导演，陈凯歌、张艺谋、冯小刚，您都参与过他们的电影，他们都有各成一派的电影美学风格，您是如何去逐一实现导演们风格迥异的艺术追求？

杨占家：其实吧，像我这样的美术师，在北影厂整天就在那闷头画图，我一般不跟导演接触。张艺谋、冯小刚这些，我都没有直接接触，只是帮他们画画图，会有一个美术跟他们联系，港台片更是这样，香港导演的话我也听不懂，他们都是用广东话，所以都是靠香港美术传达，把意思告诉我，我的责任就是把图画出来，然后教置景人把景建起来，我就整天在画图。

张艺谋的《英雄》，美术是霍廷霄，《十面埋伏》我参加了。霍廷霄一开始来的时候也就二十来岁，小淘气鬼，他跟我们这些曾经当过大学老师、搞过那么多片子的，怎么比呢？ 都靠我们这些人帮他做。后来就认准了，他接戏就找我。

  《霸王别姬》 （上）花满楼气氛图，(下）大太监家

陈凯歌我还合作过，因为《霸王别姬》，比较了解。当年《霸王别姬》搭了一年的景，给了160万，过去（1991至1992年）160万是很大一个数，得顶现在1000多万。原来的景只有半条街，就是拍《骆驼祥子》留下的，但半条街没法拍《霸王别姬》，陈凯歌要求体现三个时期的特征。我就设计了两条街，这样更丰富，包括祖师爷的院子，练功的院子，花满楼等，都是我们搭的。搭景之前我还特意去八大胡同调研，必须生活化。为了搭片中戏园子的景，我们满北京去找旧戏园子，好多地方都残破了，看不完整，但那个大的骨架还在，比如说它的开间、柱高，房上的屋架等，这些没有变，我就赶紧把它画下来，后面搭景设计就有依据了。

  读＋：您和徐克导演也有合作？

杨占家：徐克是懂美术的，他可以画很漂亮的分镜头本，画得挺好，所以要跟他在一起的话，他就控制你，等于他也是一个美术师，他有些点子和想法，要求你按他的去做。

《七剑》时，我以前跟徐克没有合作过，听说他不太好合作。徐克这人老叼大雪茄，他老是上午睡觉，下午2点半来，夜里2点半走。可我们这些人都是上午8点上班，到晚上6点多该休息了。但导演在，谁敢走？就得陪着他。那时大家都在一起办公，制片部门、美术部门、道具部门、服装部门全在一个大车间里，夏天，没有空调。那戏的香港美术跟我特别好，了解我，他觉得我年龄大了，跟大家在一起熬着太累了，就让我一个人在房间里画，有空调。一开始徐克没见我在大车间里工作，但是看见我在大车间里吃饭，还让副导演来我房间看我是不是在工作。实际上，我在房间画图更得手，画得很快，徐克懂美术，他一看这里头，又是场景图，又是道具图什么一大堆，几十张，从那以后对我不怀疑了。《七剑》的兵器，好多主意是徐克出的，他会有一个小草图给我，但正式图是我画的。

读＋：香港的美术指导，您和叶锦添接触很多，《卧虎藏龙》得了奥斯卡，为什么您不在美术指导名单上？

杨占家：叶锦添是我的好朋友，我帮他戏最多，最后把他送到奥斯卡奖。当时还有一个香港美术黄嘉文也不错，我们一块帮他把《卧虎藏龙》搞起来的，叶锦添只搞过服装、化妆，大部分场景、道具都是我跟黄嘉文一块干的，主要场景是我弄的。

我万万没有想到，《卧虎藏龙》拿了奥斯卡奖，做梦都没有想到，中国人还能够得美国奥斯卡奖。后来一看字幕，我跟黄嘉文变成副美术了，所以那个奖只有叶锦添，要是并列，那就是我们三个人。以前别的戏我跟叶锦添都是并列的，所以这个事情都很难说，恰恰《卧虎藏龙》得了奖，恰恰这个戏把我写成副美术，但我们是好朋友，无所谓，真无所谓。

  读＋：您在做《卧虎藏龙》的美术指导时，有什么特别之处吗？

杨占家：《卧虎藏龙》我们也没有特殊去做，就跟平常一样。那时，叶锦添正在台湾帮吴兴国排舞台戏，五年没有拍电影，有一天他突然给我打电话，说李安找他拍《卧虎藏龙》，问我能不能帮他，他说我要不来，这个戏他不接了，怕能力不够。他对我很尊重的，我老管他叫“小叶”。

李安是第一次到大陆，第一次到北京，还没开拍的时候，事也不多，李安老到我们办公室坐着，看我们画图，跟我们聊天，特别随和的一个导演。一开始搞方案，各式各样的方案都有，有的我自己都否了，重新画，结果李安再来看的时候，他会问之前的某一张方案哪去了，特别认真，特别注意细节的一个导演。

打架的七星楼都是我画的，那必须得在棚里搭，实景没法拍，因为最后把那个楼梯都打塌了，在棚里拍相对简单，拿着钢丝拉着就行，一拉就倒，实景楼梯不行，这样的戏必须进棚。一进棚，美术就自由了，我想怎么设计就怎么设计，有利于演员表演的我就可以干。我从画图到现场搭景一直都在，因为图纸跟实际可能有差距，在现场可以马上调整。外景选景，美术一定得跟着去，因为知道外景的环境，美术才能回来设计内景，从上到下，美术管得越细效果越好，假如景没有处理好，哪搭的穿帮了，那就不行。

  概念图都是虚的，

  必须具有实操性

读＋：您如何看待电影美学在传达故事思想中发挥的作用？

杨占家：美术就得根据剧本和故事的要求去设计，这就是为什么导演对美术、摄影各部门的阐述会这么重要。导演不会说得太详细，详细的还是美术设计自己来，他只是说这是谁谁的家，家里有什么戏，但是那家里什么样，有什么道具，都是美术来设计。

有些导演会进到景里再分镜头，特别是谢铁骊导演，他都是到景里一看，这角度好，那个角度好，这就叫现场分镜头，而不是坐在办公室谈平面图，在图纸上还是虚的。

这儿可以讲一个我拍电影《红楼梦》的故事，当时我们外景潇湘馆用的是上海大观园，但内景要自己搭。为什么呢？ 因为有一场戏刘姥姥进大观园后醉卧宝玉的床，她喝多了，从厕所出来后，走错到宝玉的怡红院去了。可是，上海大观园的实景只是三间屋，三间屋怎么也不至于迷糊，因此，我就根据我的想象，在摄影棚里搭景，我怎么搭都行，我搭几间都可以，刘姥姥从厕所出来怎么就走错到了怡红院，原著当中也不可能描述得这么清楚，这就是靠我们美术来想象。

读＋：您的电影美术一直是手绘，现在科学进步，电影美术很多是用电脑绘制，我在网上看到一张照片，是您指导学生在电脑上绘制作品。您会经常指导学生们进行电脑绘制吗？

杨占家：以前电脑不普及，电脑普及以后，我发现电脑有好多优点是手绘没有的。比如，美术的方案经常会改动，手绘要改一次，你得拿着涂改液涂啊，有时候改的面积太大了，干脆就重画，特别费事。电脑改动特别容易，一敲就改了。另外，古建筑不有那个隔扇窗户吗？ 它那一排八个，你想，我把八个隔扇窗户画下来，要多长时间啊？ 但电脑一点，啪啪啪，八个出来了。

后来我的助手会用电脑，我想干脆我不画了，就让助手画吧。可是助手有个问题，他没有经验，会操作电脑，但不知道怎么画，我懂这些，我有经验、我有知识，我就在旁边指导，让助手在电脑上操作。

读＋：您以前是画了非常多的手绘图，可现在的学生，直接接触的就是电脑了，那您觉得他们掌握这种手绘的技巧，还有必要吗？

杨占家：有必要。我跟电影学院教课的老师霍廷霄关系挺好，我出书，他帮了大忙，他就觉得年轻的学生不太重视施工图。他们喜欢什么呢？ 喜欢那个气氛图。知道什么叫气氛图吗？ 就是画得像照片似的，实际上那是最简单的，为什么？ 他可以把拍的照片，还有在书上找的资料拼起来，然后加以处理，就可以做这个场景设计，很方便的，也不用动脑子。

可是手画就不行，手画，你得懂建筑结构、建筑尺寸，得一笔一笔画出来。那种概念图都是虚的，把这些照片拼拼凑凑，搞了一个场景，导演点头了，可是继续做呢？ 拍电影，只是这些不行啊。不知道尺寸、不知道结构、不知道材料，施工图怎么使用，他全不清楚。所以就得有一些像我这样的人，把它变成一个具体的、可实施的事物。就是现在我这两本书上看到的那些，也是青年影视工作者所缺乏的知识。我的弟子很多，我教出来的弟子，他们都学我，都知道我这些技巧和技术。

 读＋：现在拍电影，似乎很少有您那个年代的“工匠精神”了。

 杨占家：现在有电脑特效了，好像拍电影变得越来越简单，不像我们过去那样花工夫去研究。现在哪有工夫一坐下来就研究两年的剧本啊，哪个组能做到？ 两个月都坐不下来。当年我们研究《红楼梦》，那是花了两年时间。现在设备和技术先进了，还是比以前方便很多，但做得不够好，是因为缺乏认真研究的精神。

  筑梦

西班牙音乐大师阿尔贝尼斯的《伊比利亚组曲》1909年完成发表时，当时的批评是，乐曲过于艰难、不能演奏。错综复杂的结构、难以对付的节奏，就连阿尔贝尼斯本人也深恐是“此曲只应天上有”，自己只能写着玩玩的，当不得真。这曲子就一直搁下了。后来他敬慕的法国女钢琴家布兰斯·塞尔瓦垂青这部作品，分卷分期首演，有拿不下来的地方，就对小阿说，我要改改。大明星改我的东西，小阿受宠若惊，自然好说话，您改您改。幸亏明星效应，布兰斯对极难演奏的部分加以修订，成了现在演奏的标准版本。这套组曲也成了专业音乐会上经常的炫技作品。

这世界就是这样，有人天马行空，有人把马牵到地上，跑马溜溜。前一种人做梦，后一种人筑梦。做梦只要做得好，做得美，瑰奇，行不行得通不管；筑梦就得将梦境落地、落实，将不可见变成可见，将“花木瓜空好看”变成瓜熟蒂落，将一时间的灵机一动转化成切切实实的创意、创新。

前者是士，后者是匠，王夫之说“画之有匠作，有士气”，士气负责打破规矩，自由不羁，去试探天花板的高度；匠作负责循规蹈矩，技巧的完善与可行，去维护底板的厚度。

  《说文解字》里说“匠”的本义是木工。它的字形就像斧子（斤）和尺子（匚）。许慎特别说，斤，所以作器也。推而广之，但凡拿着尺子衡量可行性的、拿着工具化蓝图为器物、化虚为实、化不可能为可能的就是“匠”。用评价杨占家的话说，就是“实用而不庸俗，独特却不造作，既真实生动，又精致耐看”。

能达到这样的境界，还分什么道与器，技与艺，士与匠。就像古代的制琴师在古钢琴琴板上刻下的一句拉丁语格言“无技之艺乃非艺”。

这是一部横跨中外制作、纵览杨占家先生近40年电影美术创作生涯的专业图集。手绘可贵，因初心不改。在这厚厚的图集中，看不到枯燥呆板的计算机标准线条，瞧不见冰冷的制作说明，笔划间饱含了设计者的感情，每一根手绘线条皆彰显大师艺匠精神。

 电影美术制图区别于建筑设计的关键，就在它“起于艺”这一点上。“艺”便是人的情感，人对生活的感悟。看着杨占家先生笔下熟悉的电影场景，能深刻感受到电影艺术独特的情感魅力。厚重的，不再是一面墙，而是墙后的人生百态；孤独的，也不只是一扇窗，而是窗前的呢喃呓语。

  杨占家爷爷亲笔签名

在参与制作《功夫之王》和《木乃伊3》之时，美国的总美术师看了杨占家先生的图，特别嘱咐道：“你可别学电脑啊！”计算机制图大行其道的时代，杨占家先生能始终保留手绘创作激情是中国电影艺术之幸，相信这些设计图纸将能始终熠熠生辉，启迪后人。

  (编辑：映雪）